E’ stata aperta a Roma, presso le Scuderie del Quirinale la mostra su Pontormo, curata da Cristina Acidini, con be 84 opere dell’artista. La grande rassegna resterà aperta sino al 7 febbraio. Fra le altre opere del pittore si può ammirare “La Visitazione” che chiude il percorso espositivo. Di questo capolavoro scrive Nicola Fano.
di Nicola Fano
È impossibile che Shakespeare abbia visto la Visitazione di Pontormo: non esistono documenti che accertino o anche solo suggeriscano un improbabile viaggio di Shakespeare in Italia. E anche se, contro ogni evidenza storica, l’autore inglese fosse venuto dalle nostre parti, è impensabile che sia andato proprio nel piccolo borgo di Carmignano, vicino a Prato dove Pontormo dipinse la celebre opera. C’è chi – sulla base di pure illazioni – sogna un viaggio in Italia di Shakespeare tra il 1592 e il 1594, al seguito di Henry Wriothesley, III conte di Southampton, suo mecenate, in occasione di un ipotetico viaggio in incognito di costui, ma sono così tanti i “se” e i “forse” che la faccenda pare più un sogno impossibile che una realtà storica.
Peccato. Perché le quattro figure della Visitazione di Pontormo hanno molto a che fare con Shakespeare. O, meglio, viceversa: la rivoluzione dell’estetica lanciata dall’autore inglese assume straordinaria chiarezza se messa in relazione alla bellezza e alle geometrie del dipinto che Pontormo realizzò per la chiesa dei Santi Michele e Francesco di Carmignano tra il 1528 e 1530 e che ora troneggia alla fine del percorso espositivo dedicato al maestro toscano dalle Scuderie del Quirinale. Vediamo.
La “visitazione”, nell’iconografia religiosa in genere e soprattutto nella sua declinazione rinascimentale, rappresenta l’incontro tra Maria (giovane) e la cugina Elisabetta (meno giovane), futura madre di Giovanni Battista. C’è la Visitazione di Beato Angelico (del 1430 ca., l’incontro tra le due donne è “spiato” a distanza da altre due figure); c’è quella magnifica del Ghirlandaio (1491), con Elisabetta inginocchiata devotamente e Maria che la prega di rialzarsi (e sullo sfondo due figure emblematiche che incarnano i miracoli di cui le due sono state oggetto, ossia una donna incinta ancorché vecchia e una madre vergine); e c’è quella di Raffaello, con la “vecchia” Elisabetta che si mostra quasi sorpresa per la sua tardiva maternità (del 1517, qui non ci sono altre figure in secondo piano, ma solo la scena del battesimo di Cristo sullo sfondo).
Insomma, una storia a due. La Visitazione di Pontormo, invece, ci mostra quattro figure in primo piano, due davanti (le sante) e due immediatamente dietro ma di eguale volume e peso figurativo. La scena si immagina in una via pubblica fuori tempo e fuori scala (troppo piccola rispetto alle quattro donne): lo intuiamo anche dalla presenza, in modo assolutamente marginale, di due minuscoli individui che parlano a un cantone. Ma, insomma, quella che conta è l’intimità mostrata dalle due protagoniste e dalle due giovani accanto a loro. Un gioco a quattro che dà sostanza a una rappresentazione chiara della bellezza dell’amicizia e della solidarietà interiore che sorregge i rapporti tra le donne. Il bello è buono, per dirla alla maniera dei greci; solo che qui la virtù non è quella dei maschi forti e potenti, bensì quella delle donne che si capiscono da uno sguardo. Per niente fragili, all’apparenza. Infatti, come sempre nei dipinti di Pontormo, il gioco degli sguardi è estremamente significativo: anche qui gli occhi rappresentano il segno distintivo dell’artista. Occhi espressivi ma piccoli, acquosi.
Quattro figure di pari peso geometrico, dunque, non due in primo piano e due sullo sfondo come nella tradizione (ed è singolare che per farne il proprio manifesto, la mostra alle Scuderie di Roma le abbia ridotte a tre!). Per spiegare questa circostanza, spesso, è stata tirata in ballo una celebre incisione di Albrecht Dürer, Quattro streghe, del 1497: e si sa che al pittore tedesco – di cui almeno un importante viaggio in Italia è molto ben documentato – è stato uno dei punti di riferimento di Pontormo. La lezione di Dürer fu quella che aprì i suoi confini creativi oltre il Rinascimento toscano. Ebbene, le Quattro streghe di Dürer, nude, si guardano più con complicità che con spavento. Un osso, un teschio e un demonio che si affaccia da una porta hanno favorito la lettura iconografica che le vuole streghe, appunto. Né si allontana di molto l’interpretazione che ne diede Erwin Panofsky nel suo celebre saggio su Dürer. Lo studioso tedesco ritiene che l’incisione rappresenti una strega aiutata dalle altre a sbarazzarsi di un “figlio” del diavolo appena partorito. Ma è proprio Panofsky a sottolineare il passaggio significativo dal motivo iconografico – italianissimo – delle tre Grazie alle quattro streghe: la postura delle figure di Dürer richiama proprio le Grazie (quelle dipinte da Botticelli ne La primavera sono di soli quindici anni prima). Come che sia, la natura maligna delle quattro donne confligge nettamente con la loro opulenta bellezza: il bello non è buono, vuole suggerire Dürer? Forse, a questo spunto iconologico si vuole ribellare Pontormo, ponendo al centro della scena le sue quattro donne sante, belle e buone.
Ed eccoci a Shakespeare, finalmente! Le streghe di Macbeth, come è noto, aprono la “famosa tragedia scozzese” cantando «Il bello è brutto, il brutto è bello!». È il maggior azzardo filosofico di Shakespeare che qui rovescia l’estetica greca: la virtù non è più così chiara, assediata com’è dal dubbio che attanaglia l’uomo a cavallo tra Cinquecento e Seicento. Ossia quello che ha smarrito la certezza religiosa e aristotelica e non può più sentirsi al centro dell’universo: può confidare solo in sé stesso. L’uomo-Amleto, insomma! Scritto tra il 1605 e il 1606, Macbeth segue da presso Amleto (1601) e Otello (1604) e chiude una sorta di ideale trilogia shakespeariana sul conflitto tra Dubbio e Ragione. Il principe di Danimarca è vittima emblematica del dubbio; il Moro di Venezia è vittima del razionalismo del suo Alfiere che lo trascina in un ingovernabile delirio emotivo; il re di Scozia è vittima della sua incapacità di tenere insieme paura e ambizione. E le streghe che chiudono questo magnifico cerchio sanciscono il fatto che l’uomo non ha più riferimenti certi, non sa più dove cercare i contorni e i confini della virtù perché ormai è in balia dei suoi dubbi e della sua irrazionalità. Dio non basta più; né è più sufficiente bestemmiarlo come fanno Claudio, Iago e Lady Macbeth.
Insomma, se Pontormo, com’è possibile che sia, compose la sua Visitazione avendo bene a mente la provocazione di Dürer, Shakespeare chiuse la porta al sogno rinascimentale della perfetta centralità dell’essere umano per mettere gli individui in balia delle streghe e del loro balletto. E d’altro canto, il futuro predetto dalle tre ammaliatrici della foresta è esattamente ciò che di più assurdo nella tragedia regolarmente s’invera: Macbeth sarà re, in effetti, come Banquo sarà progenitore di una stirpe di re. E poi – come annunciano ancora le streghe nella loro seconda apparizione – il tiranno morirà per mano di un uomo non nato di donna dopo che la foresta di Birnam si sarà mossa verso di lui.
La realtà ormai non è più il sogno conciliante della solidarietà di Pontormo ma è un incubo incredibile.
Una controprova? Fin dalla fine del Settecento, quando il canone shakespeariano è tornato a dominare la scena creativa occidentale, le streghe di Macbeth hanno suggestionato molti pittori variamente celebri. Del 1760 è un cupo dipinto dell’italiano Francesco Zuccarelli, Macbeth e le tre streghe: una via di mezzo tra il paesaggismo dei Carracci di quasi due secoli prima e quello che un centinaio d’anni dopo renderà celebre William Turner. Ma poi è Johann Heinrich Füssli, con Le tre streghe del 1783 a sancire i confini dell’iconografia di Macbeth: qui le tre donne sono aggressive, a due dimensioni, altro che ambiguità del “bello è brutto e il brutto è bello”! Tra questi due estremi – di qua la cupezza quasi pre-romantica del paesaggio, di là il clima terrifico dell’apparizione – si barcamenano le opere successive, da Joshua Reynolds (1786) a Silvio Poma (1876). In mezzo, sorprendentemente, c’è anche un curioso dipinto di Massimo D’Azelio, lo statista pittore che voleva “fare gli italiani”, che nel 1823 dipinse l’incontro di Macbeth e Banquo con le streghe sul margine di un lago quieto reso preoccupante da un maligno serpente. Insomma, ormai le streghe sono passate dall’altra parte: il brutto è brutto, e basta. Come se l’ambiguità di Shakespeare fosse diventata insostenibile. E dire che una traccia di moderna doppiezza c’era anche in Pontormo: guardate i due tizi che sembrano discutere in un minuscolo particolare della Visitazione, sembrano due personaggi di Francis Bacon!
