di Daniela Matronola
Vedere The Odyssey, l’Odissea di Christopher Nolan, nelle sale dal 16 luglio, è come essere in alto mare – in balia dell’instabile elemento, che non è piatto nemmeno quando è una tavola. Il mare è vivo, abitato, attraversato da correnti, ha un suo moto indipendente e inarrestabile, ingovernabile, e starci dentro dà un’ebbrezza da capogiro, una vertigine che ammalia e ammala.
Una virtù del cinema di Christopher Nolan è la stratificazione, ogni suo film è uno specimen di ere geologiche. Penso faccia felici soprattutto gli ingegneri, i biologi, i geografi, e i geologi appunto. L’importante è sapere dove andare a vedere, cosa guardare, dove andare a cercare: può diventare un gusto speciale desumere cosa abbia avuto in testa l’autore passando al setaccio i segni e segnali che ha sparso ovunque senza forse neppure rendersene conto. Una specie di semeiotica o semiologia a volte rivelatrice.
In Oppenheimer, film in cui lo scienziato eponimo (mirabilmente impersonato da Cillian Murphy) era un umanista profondo, conoscitore delle Upanishads e delle pagine di T. S. Eliot, il suo dramma, tutto il conflitto interiore, era continuamente illustrato da una percezione dell’homo sapiens sapiens come un arrogante prepotente ottuso cieco, e consapevole, e tutto questo si concentrava in lui. Qui Ulisse (Odisseo/Nessuno) è fusione di uomo sagace e stupido, calcolatore e beffato. L’UOMO tutto.
L’intento però qui non è tanto fornire l’ennesimo commento al film quanto cogliere come il regista, che è anche autore del cosiddetto script (quindi ha portato il grande poema epico a un trattamento, a una scaletta, a scene e dialoghi cioè a una sceneggiatura), abbia tradotto questa storia (che racconta il ritorno a casa di un reduce, del reduce per eccellenza in effetti) in una proiezione di immagini – sta lì la vera traduzione che in genere viene detta trasposizione.
Conviene guardare con attenzione alcuni dettagli.
Polifemo, il ciclope figlio di Poseidone (dio del mare), figurativamente richiama Grendel, il mostro neonato, già dotato di artigli e zanne. Grendel è il mostro disordinato e sempre affamato che, nel poema anglosassone di argomento danese Beowulf, nottetempo infuria su Heorot, la sala del cervo, mead hall o salone dei banchetti, dove il re danese Hrothgar si riunisce a sera per gozzovigliare con i suoi valorosi guerrieri. Grendel arriva, preannunciato dagli scossoni nel terreno determinati dai suoi passi pesanti, e dal foro centrale nel tetto di Heorot infila la mano e pesca guerrieri che addenta e sbocconcella con grande gusto: tutta una figurazione che vediamo nella fresca Odissea di Nolan.
Si pensa a Heorot anche nelle scene dell’Odissea di Nolan in cui i Proci mangiano da par loro, facendo bagordi nel salone della reggia a Itaca – ci si pensa subito già nella primissima scena, quando Femio l’aedo, battendo il pavimento col bastone per avere l’attenzione del pubblico satollo e volgare, enuncia i punti assoluti del suo racconto – che a breve, per esteso, seguirà.
Un volto! Una flotta! Una guerra! Un uomo! Un pensiero! Un trucco! Un trucco per penetrare le mura di Troia, e incenerirla al suolo urlando! È una enumerazione. Come non ripensare subito all’ incipit di Romeo e Giulietta che, pure, pone ed espone la situazione: Two households, both alike in dignity, / in fair Verona, / where we lay our scene, / from ancient grudge break to new mutiny, / where civil blood makes civil hands unclean. Come nei poemi antichi. Come nella poesia classica.
C’è un altro dettaglio però che proviene ancora da Beowulf: episodio dei Lestrigoni, i giganteschi mangiauomini. Ulisse e i suoi si addentrano nel bosco e si imbattono in un bambino: pensateci!, il classico infante come ne vediamo tanti nelle scuole inglesi durante le sgambature a pallone nel gelo e, mentre il bambino al sommo dell’indisponenza emette uno strano strillo, qualcuno osserva con un principio di avvilimento: Se c’è un bambino ci saranno degli adulti, e si materializzano gli altissimi guerrieri di ferro senza volto, i Lestrigoni. C’è una deduzione simile in Beowulf: se Grendel è un neonato, ciò presuppone l’esistenza di una madre: la strega terribile vive acquattata dove Grendel torna, mortalmente ferito dall’eroe – una mostruosa mutaforma, che sa anche prendere sembianze di fata seducente, a cui Beowulf non cede. Il destino di Ulisse è ben peggiore: perde guerrieri e navi salvo una. Il mondo di Beowulf appare un po’ meno pessimista: nel tempo il mito si è alleggerito?
Il punto è proprio questo: nella resa in immagini Nolan ha trasferito un proprio immaginario. Non per tradire: per essere fedele meglio. Fedele a una visione. Fedele all’idea che il mito non ha niente di realistico perché la sua funzione è di amplificare e universalizzare l’esperienza per propagarla e permettere l’immedesimazione e il riconoscimento. L’ABC della letteratura.
Gli tornano utili gli studi di letteratura compiuti a Londra, gli torna comoda l’insularità inglese, gli giova l’impermeabilità quasi wildiana all’angloamericano verso cui non si è mai spostato, gli giova anche la resistenza al cellulare, alla posta elettronica, ai social, e la mania di consegnare brevi manu le sceneggiature dei suoi film agli attori, scritte in inchiostro nero su carta rossa col nome dell’attore destinatario in filigrana a ogni pagina, in modo che il progetto non trapeli, e, se trapela, lui sa chi è stato a tradire, e in ogni caso è tutto materiale non fotocopiabile, tecnicamente non fotocopiabile.
Ma cosa agisce nella visionarietà di Christopher Nolan? Un meccanismo vecchio come il mondo. L’analogia. La chiave di tutta la grande poesia. La grandiosità della sua Odissea sta nel tenere legati insieme strati temporali diversi e successivi del racconto del mondo, sta nel riportare ogni volta la narrazione (stavolta ci vuole) all’origine ripartendo da zero e mostrando le somiglianze. Un lievito che accresce la sua capacità di racconto, che è sontuosa titanica gigantesca: fa rabbia agl’invidiosi, i quali per esempio credono che aver dato il ruolo di Femio, l’aedo, a Travis Scott, rapper, sia stata una diminutio, e invece è stato un miracolo di analogia, appunto.
L’Odissea pone la questione del sacro, e di continuo fa riferimento alla Legge di Zeus, che pone su un piano superiore la questione della inviolabilità della vita umana e il costume dell’ospitalità verso lo straniero. La battuta più bella su questo tema è affidata a Telemaco, figlio che non conosce suo padre, il quale accoglie il mendicante a palazzo a Itaca non sapendo che si tratta di Ulisse, e con lo scherno dei Proci, soprattutto di quel vigliacco cacasotto di Antinoo (che ha la maschera perfetta di Robert Pattinson). Telemaco apre le porte al mendicante dicendogli, Benvenuto a casa, straniero.
Concludo col riferimento doveroso alle figure femminili egregiamente rappresentate nell’Odissea di Nolan come figure-chiave che con pazienza e determinazione accompagnano questi uomini pugnaci messi finalmente a confronto con la propria infinita disponibilità al gioco (Ulisse in realtà è uno che nel suo agire punta sempre a chiudere la partita). Tra loro, è singolare Atena: Atena affianca Ulisse come un’ombra, Atena dea della saggezza e della legge. Ulisse è animato, anzi turbato, dal bisogno di riequilibrio – che gli può provenire solo dalla saggezza, appunto. Atena in alcune fasi gli viaggia accanto, proprio come Mosè appariva accompagnato lungamente da un bambino, severo emissario del Dio della Legge – in Dei e Re, film al quale non credo proprio Nolan possa aver ripensato.
Ex post, sembra trovare diritto al riconoscimento la manovra inversa che Christopher Nolan compie riguardo al rapporto tra cinema e letteratura: muovendosi dalla letteratura al cinema, Nolan sembra restituire proprio alla letteratura il primato rispetto al cinema, al quale ha trasmesso una dotazione completa di figure retoriche che si traducono costantemente in tecnica d’immagine.
Non solo. Nolan sembra utilizzare, come strumento primo nel concepimento del proprio cinema, il metodo mitico che gli proviene dalla formazione letteraria, e più che mai lo fa ora rimaneggiando l’Odissea. Osando parecchio, forse Nolan, come cineasta, è un romanziere – un altro esempio eccelso è Paolo Sorrentino.
Per finire, vale la pena di citare il genetista Guido Barbujani, autore di saggi come: Gli africani siamo noi. Alle origini dell’uomo (Laterza, 2016), o L’alba della storia. Una rivoluzione iniziata diecimila anni fa (Laterza, 2024), il quale studia anche le migrazioni nel tempo, e servendosi anche di una installazione di Michelangelo Pistoletto (Dietrofront) esposta a Firenze, non solo ci dice che, come fa Nolan, l’uomo guarda avanti voltandosi classicamente indietro, col desiderio che il futuro ci ricongiunga al nostro passato, ma conferma che nell’Età del Bronzo, epoca dell’Odissea, in Europa prevaleva ancora la pelle scura.
