di Danilo Maestosi
Sulla passerella capitolina grandi firme di palazzo Bonaparte sfila fino al 14 febbraio prossimo Vassily Kandinsky (1866-1944), uno dei grandi protagonisti delle avanguardie del Primo Novecento. Una mostra, aperta il 15 settembre, che, soprattutto per il pubblico romano, è un evento da non perdere per tre fondate ragioni.
La prima ragione davvero irripetibile è che tutte le opere, una settantina, arrivano in prestito straordinario dal museo Pompidou di Parigi, chiuso fino al 2030 per un progetto di ristrutturazione delle sue sale e delle sue collezioni.
La seconda è che i lavori appartengono a un fondo generosamente donato alla sua morte da Nina Andreevskaya, la seconda moglie di Kandinsky, che ne ha condiviso e conservato la produzione degli anni più fecondi. Quadri, appunti, foto e reperti che il pittore conservava nella sua ultima casa alla periferia di Parigi dove è morto, documentano l’intero arco della sua carriera: materiali invenduti che l’artista ha voluto portare con sé e sottrarre alla dispersione come un archivio con cui misurarsi e misurare tutte le svolte della sua vena creativa.
La terza ragione è che mai si era vista una retrospettiva così completa in Italia, dove a suo tempo l’artista, scontando una evidente censura di regime, ha esposto i suoi lavori una sola volta in una galleria di Milano e non è mai approdato in vita sulla ribalta internazionale più prestigiosa della Biennale di Venezia.
A Roma l’ultima grande mostra che gli sia stata dedicata risale a 25 anni fa, l’intervallo di un paio di generazioni: una rivisitazione al Vittoriano che si interrompeva all’inizio degli Anni Venti, tagliando fuori dopo i primi passi del suo insegnamento al Bauhaus, tutte le altre intense tappe della sua biografia. Una rimozione che credo non casuale perché risentiva del nostro scarso peso istituzionale all’interno del sistema che governa la politica dei prestiti, ma anche della lettura e dei pregiudizi della critica di casa più attenta alle classifiche e alle mode del mercato che non agli andirivieni che costellano il tessuto reale di scelte, scarti di stile, rapporti di chi sceglie il mestiere della pittura.
Una distorsione di rappresentazione e di giudizi di cui riesce a correggere il tiro questa esposizione, curata con dosato rigore dalla direttrice del Centro Pompidou Angela Lampe e impaginata da Arthemisia con tocchi di divulgazione che sono ormai repertorio delle iniziative di Palazzo Bonaparte.
La mossa più indovinata è stata di liberare Kandinsky dal peso del primato assoluto di padre dell’astrattismo con cui è stato catalogato, usando lo stesso enfatico metro riservato ai campioni dello sport. È stato sufficiente retrodatare la data dell’acquarello, uno studio di segni e colori in volo su uno sfondo chiaro, pietra miliare della primogenitura, dal 1907 al 1913, per assegnare la paternità dell’astrazione ad un condominio con almeno altri due artisti, il suprematista russo Malevic e l’olandese Piet Mondrian, entrambi per qualche tratto compagni di strada di Kandinsky, che spingono la definizione di campo verso sponde diverse, più mirate e rarefatte, ma non mettono in discussione il suo talento da primattore.
È infatti il modo personalissimo, musicale, con cui Kandinsky mette a fuoco interpreta e modifica l ‘astrazione il traguardo più stimolante e liberatorio verso cui questa mostra ci porta, abbandonando le rigide etichette a tavolino per avvicinarci alla complessità dell’autore e della sua biografia come chiave di lettura delle sue opere, lasciandole parlare fuori schema ma ancorate a un copione di convenzione.
Una rivisitazione in cinque capitoli disposti in sequenza cronologica che ci immerge nel caos di esperienze, stimoli e contraddizioni della sua vita e di quel tumultuoso scorcio di secolo che attraversa. Senza lasciarsi mai niente alle spalle, perché l’ordine verso cui approda è specchio del disordine che lo agita, di un’ansia quasi barocca, un corpo a corpo tra tensioni opposte e ricordi che lo accompagna passo dopo passo e trova sfogo e forma nelle sue tele. Confermando ma a volte smentendo in pratica le stesse teorie con cui cerca di ricucire una vocazione da insegnante e un istinto da viaggiatore e apprendista mago che cambia porti, bussole e incantesimi.
Ha dalla sua la fortuna di provenire e crescere in una famiglia colta e benestante, il padre è un ricco commerciante di Mosca, la zia una pianista che lo instrada alla passione per la musica, il benessere gli concede un lungo apprendistato da viaggiatore. Eppure cerca la sua autonomia studiando e laureandosi in legge, con un impegno che gli spiana davanti una promettente carriera di insegnante e lo addestra a una lucidità di saggista.
Non gli basta. A trent’anni molla tutto. E si trasferisce a Monaco per studiare Belle Arti. La città è una culla di fermenti, una delle capitali dello Jugendstil, una corrente che abbatte gli steccati con le arti applicate in cui si immerge e da cui si allontanerà fino a trasformarsi lui stesso in caposcuola di un nuovo linguaggio di creatività senza barriere tra arte dotta e popolare, veicolato dal vessillo di una rivista, Der Blaue Reiter (“Il cavaliere Azzurro”) fondata nel 1911 con Franz Marc, che la storia delle avanguardie onora come una Bibbia.
Poco dopo esce il primo saggio, Lo spirituale nell’arte, tradotto e diffuso in tutt’Europa, solo in Italia arriverà venti anni dopo: l’arte come una ricerca della propria verità interiore e uno svelamento della propria missione nel mondo, attraverso le risonanze e delle dissonanze del colore.
Il primo lungo soggiorno in Germania, intervallato da viaggi in Europa e in America, al fianco della sua nuova ispiratrice e compagna, Gabriele Münter, si interrompe con lo scoppio della prima guerra mondiale, che lo obbligherà a tornare in Russia.
È il periodo che porta al decollo la sua carriera e la sua fama: mostre, gallerie che gli spalancano le porte, quadri contesi sul mercato che riconfermano i privilegi del benessere. E poi la conversione verso l’astrazione, attraverso una serie di passaggi su cui questa mostra si concentra, riservando loro gran parte della sale del primo piano. Un ripasso dal prima al dopo, che fa toccare con gli occhi quanto sia graduale, a volte persino ingannevole, lo scarto di stile che di volta in volta fa suo.
Ecco una carrellata illuminante dei lavori del suo primo soggiorno i Germania. Una serie di paesaggi di timbro espressionista solcati da fasce dense di colore, una tavolozza che si trasforma in tonalità più sfumate, accentuate da viraggi dominanti nei lavori con cui tiene il diario interiore dei suoi viaggi.
Ecco un panorama della Tunisia, che visita nel 1905 insieme a Gabriele Münter, compagna e musa di quel decennio: la folgorazione del sole e del deserto resa da un impasto di ocra giallognolo e polveroso, le casupole e le mura di una città, riproposte con una semplificazione allucinata che cerca di catturare l’empatia modesta e generosa degli abitanti con cui è entrato in contatto e in cui ha visto rispecchiarsi la vitalità affabulatoria della sua Russia. Le emozioni e i ricordi, un bagaglio pesante e dispersivo da viaggiatore romantico che riesce a stringere con ammirevole capacità nei confini dello stesso quadro. Fino a rendere la descrizione sempre più carica di dissonanze e contrasti, quasi sottratta al senso comune come dovesse trascrivere un sogno.
Ecco uno scorcio di Venezia che le pennellate finiscono per sdoppiare. Di fronte, scolpita nella sua immobilità da souvenir in un bianco piatto e surreale, la sagoma del ponte di Rialto, di lato i guizzi e gli di colori che increspano l’acqua, fondendo la notte e il giorno, il presente e il passato.
Ed ecco l’irrompere dell’astrazione che precede, accompagna e segue l’avventura del Blaue Reiter in una serie di Improvvisazioni che svincolano e miscelano la magia sonora del colore come in una partitura di armonie e dissonanze della musica che ammira, dalla maestosità di Wagner, il primo amore, all’espressività frantumata e più spaesante di Schönberg.
Il colore e i segni come una voce dell’anima, che mai riesce a sganciarsi dagli echi dei corpi, che pure hanno perso confini. Il cavallo in corsa dei suoi manifesti insieme a Franz Marc, che riappare come una forma dissolta in movimento, una tonalità cromatica che si scioglie e si stacca dalle altre.
Ecco lo stupendo olio suo tela del 191, battezzato Impressione V. La composizione che si copre di macchie e striature proiettate sullo sfondo, ma legate e increspate da curve di segni neri – una nuova scoperta iconografica – e ombre che sembrano suggerire un corpo sdraiato, la presenza di un gatto, le traiettorie di corse di bambini in piedi e in bicicletta. Schegge di una giornata in un parco.
Ecco un altro olio del 1912, intitolato Con l’arco nero. Tre grandi chiazze che galleggino su sfondo chiaro come sagome di continenti su una carta geografica. A saldarle è il nero spesso di una curvatura che evoca un rustico giogo per i cavalli. Il mimetismo delle figure, cancellato dalle intenzioni astratte, che riappare come uno spettro, vago ma irrinunciabile.
Il caos per ritrarre il dominio del caos. Reso ancora più esplicito nell’olio, Quadro con macchia rossa, del 1914, opera che segna il suo distacco imminente dalla Germania, da cui con la guerra verrà espulso, e la sua definitiva separazione da Gabriele Münter, ormai diventata anche lei pittrice. Una rivale di grande talento – come si vede dal siparietto di doveroso recupero inserito in copione – che ormai ha dilapidato il fascino di compagna ispiratrice e forse gli fa ombra. E come ombra lui ritrae in una nube nera tagliata da squarci di sagome in fuga sulla sinistra di questa tela, sul lato opposto la curvatura rossa di un cuore, che sanguina su uno spettacolo di variazioni che sembrano coltellate. Ancora un viaggio di emozioni stracariche di troppi bagagli.
La sua anima in conflitto che non riesce ancora a raggiungere la sponda di distaccata purezza dell’astrazione totale E a completare il ribaltamento filosofico e di cultura visiva a cui si è votato, proclamando che un artista non può essere padrone ma servitore della pittura e dei valori di comunione umana che veicola. Un’imperfezione che però lo avvicina ai gusti di oggi in cui gli steccati fra astrazione e figurazione non hanno a mi avviso più senso.
Kandinsky dovrà attraversare la scena di altre due rivoluzioni per avvicinarsi al traguardo ideale cui aspira.
La prima rivoluzione è quella politica e sociale che sconvolge la Russia, in cui è costretto a rientrare. E a cui si associa con entusiasmo. Si vede confiscare tutti i suoi beni, ma viene ripagato da una calorosa accoglienza dal folto gruppo di artisti, pittori e scrittori, che cavalcano il sogno di rifondare un nuovo mondo, che offre a tutti un’uguaglianza a misura dei propri bisogni, e a chi pratica l’arte la possibilità di ridisegnare i confini e i dodici del futuro.
Il movimento lo associa come insegnante, affidandogli la guida di due scuole di prestigio. In Russia trascorre quasi sei anni, talmente assorbito dai suoi incarichi e dalla guerra civile in corso, da rinunciare praticamente alla pittura. Tra i suoi colleghi d’avanguardia riscuoterà ammirazione ma anche crescenti, espliciti dissensi, troppo lontano dal suo idealismo teosofico il materialismo di quel comunismo allo stato nascente.
Peccato che questa fase, comunque povera di documentazione visiva sia poco studiata e poco rappresentata in questa mostra-riepilogo. A raccontare i suoi stati d’animo troviamo qui solo una serie di quadretti, esercitazioni di buona mano realizzate in una felice vacanza insieme a Nina, la giovane donna, incontrata a Mosca che sposa e lo accompagnerà per il resto della sua vita.
Più utile a raccontarci la tempesta che lo agita una rara tela del 1919, Nel grigio, che lo stesso Kandinsky battezza come il punto finale della sua ricerca drammatica, ripiegata su un accumulo di così tante forme discordanti. Più che il tumulto di campiture intrecciate mi colpisce quel fondale grigio, così poco usuale per lui, un colore che rimanda un chiarore di soffusa malinconia.
Ed ecco l’ancora di salvataggio di una seconda rivoluzione con cui Kandinsky dovrà fare i conti, per oltre dodici anni, la fase più lunga della sua carriera, ricavandone nuove cifre espressive. Quella del Bauhaus, cantiere didattico e di sviluppo di pensiero che rifonderà gli statuti e i codici di trapasso verso il contemporaneo, inventato e messo in piedi dall’architetto Walter Gropius nella Germania in subbuglio della repubblica di Weimar.
Nel 1921 Gropius lo chiama ad infoltire la schiera di geniali maestri di varie discipline di cui ha deciso di circondarsi. E Kandinsky non esita a lanciarsi nell’impresa, trasferendosi con Nina nel paese che lo ha accolto a inizio carriera. È, alla lettera, come una sorta di ritorno a scuola. Da docente che dirige prima un corso di disegno e poi anima un altro corso di decorazione murale. Ma anche da allievo. Ha tanto da imparare da colleghi doc di altri paesi, altre esperienze, altre ambizioni, come Klee, Albers, Itten, Feyninger, Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer. E lo fa mettendo subito a punto nuovi ancoraggi teorici che fanno ricorso agli archetipi visivi della tradizione geometrica, che al Bauhaus si riversano in ogni campo, dal design, al cinema, alla tessitura.
Una maturazione radicale che asciuga e armonizza le sue tele. Ecco un olio del 1923, Su bianco, una sinfonia di triangoli, cerchi, tagli netti di nero dritti e curvi intrecciati e sovrapposti come in un collage di tessuti su un fondo arioso che da un respiro di libertà, già al primo colpo d’occhio. L’ordine recuperato come un filo d’Arianna, senza però rinunciare a dar conto, a voce bassa, anche con altri innesti al disordine del labirinto. Mutazioni che nascono anche da echi d’ambiente. Un colpo d’ala della mostra esporre i mobili con cui Kandinsky ha modellato il salotto nella nuova casa, disegnati dal suo collega in Bauhaus Marcel Breuer. E sullo sfondo innalzare una foto in cui si vede proprio quel quadro appeso a far da controcanto alla geometria concisa di quegli arredi.
Rende esplicito omaggio all’architettura un capolavoro del 1925, Giallo-rosso-blu, scelto come manifesto da vetrina per questa mostra. In alto un sole che irradia un giallo di sfida sull’angolo di sinistra della tela, dominato da campiture immerse in quella stessa luce, piatte come facciate di edifici in costruzione.
A destra una sinfonia di altri colori e altri segni, sovrapposti e intrecciati come tessere di un puzzle che precipita verso un grande cerchio di azzurro intenso, solcato da una serpentina nera. In mezzo tre scacchiere, incastonate come campionature a mosaico di colori puri. A ogni colore – lo sappiamo dai suoi saggi – Kandinsky abbina un messaggio emotivo diverso che viene dal profondo, ma da cosa nasce il bisogno di miscelarli e metterli persino in guerra tra loro se non dalla consapevolezza che i moti inconsci dell’anima non si manifestano mai come voci isolabili?
La verità anche quella inseguita dall’astrazione è una realtà ibrida e corale in perenne trasformazione. Una realtà in cui ci si può avvicinare solo attraverso continui esperimenti. Come appunto quelli documentati da una nutrita campionatura di studi che accompagnano i lunghi contrastati e difficili anni di esperienza al Bauhaus in una Germania che sta cambiando faccia e precipitare nella violenza sconvolgente del nazismo.
Ha già impresso il bollo hitleriano di arte degenerata che presto arriverà e anticipa il modo in cui Kandinsky organizzerà la sua resistenza, un capolavoro del 1933, Sviluppo in Bruno, realizzato con misto di pennellate ad olio e stesure polverizzate con l’aerografo.
La vita e la libertà assediate dalla morte, dipinte come uno spiraglio di lievi e morbide tracce a pastello circondato da una partitura cupa di quinte marroni che inquinano e rinnegano aria e respiro.
Pochi mesi dopo la fuga a Parigi. La Francia e la città che l’accoglie resta una preziosa incubatrice di novità, ma non è più l’oasi rassicurante e felice che ricordava. Kandinsky deve adattarsi ad una vita semi clandestina e arrangiarsi come può. Il primo rimedio è di nuovo la sua attitudine al sogno.
Ecco un dipinto del 1940, Azzurro cielo. L’autore sta vivendo in un purgatorio di tensioni, che la guerra in corso accentuerà, ma ritrae invece un paradiso morbido come quello sfondo celeste, vitale come quelle forme biomorfe di esistenza giocosa, ispirazione presa in prestito dalla conoscenza ravvicinata di Mirò: granchi, uccelli, pesci, polpi, serpenti, cavalli a dondolo. Forme che disegna volteggianti nell’aria in una felicità di imperturbabile innocenza.
L’eredità che Kandinsky ci lascia a sigillare quest’epilogo francese della sua vita è un enigma di segni e colori più strutturati, pagine da sfogliare come una sorta di dizionario di presenze in embrione, punti interrogativi scovati col microscopio dell’anima e consegnati al futuro.
